Le chef d’orchestre Hervé Klopfenstein prend sa retraite de la Fondation culturelle de l’HEMU. L’occasion de revenir sur le parcours de ce musicien visionnaire et parfois controversé, qui fourmille de projets.

La carrière d’Hervé Klopfenstein ressemble à une partition musicale, avec ses mouvements allegro, ses enchaînements staccato, ses variations fortissimo. Flûtiste virtuose, chef d’orchestre, pédagogue, ancien directeur de la Haute école de musique (HEMU) Vaud-Valais-Fribourg et du Conservatoire de Lausanne, il a vécu mille vies en une.

A 66 ans, le temps est venu pour lui de tourner une page: à la fin de l’année, il prendra sa retraite de son poste de secrétaire général de la Fondation culturelle de l’HEMU, qu’il occupe depuis 2018. Son successeur Guillaume Berney poursuivra les missions de la fondation dont dépendent le concours Kattenburg et les Lausanne Soloists (créés avec Renaud Capuçon): soutenir les projets de l’institution et attribuer des bourses d’étude.

Mais cet artiste passionné n’a pas l’intention de poser sa baguette de chef d’orchestre. Il continuera à diriger les musicien·ne·s de l’Orchestre symphonique et universitaire de Lausanne (OSUL) et de l’Orchestre symphonique genevois (OSG), avec cette ardeur qui a jalonné son parcours.

En quarante ans de carrière, son tempérament véhément et son esprit visionnaire l’ont mené à réformer le visage de l’HEMU, à y créer un département de médiation, à placer la Haute école au cœur de l’espace social au travers d’une saison de concerts, à bâtir un site dédié au jazz et aux musiques actuelles ainsi qu’une salle de concert, le BCV Concert Hall, dans le quartier du Flon. En 2018, la fin abrupte de son mandat à la direction de l’HEMU n’a en rien affaibli cette flamme qui l’habite. La musique est son phare.

Mozart à la fanfare

Né à Paris en 1957, Hervé Klopfenstein grandit dans un milieu intellectuel bourgeois. Son père, le chef d’orchestre René Klopfenstein, est souvent absent. «Je ne l’ai que peu connu, confie-t-il, et nous n’avons jamais eu de liens très étroits.» Paradoxalement, son père tentera de le dissuader d’embrasser une carrière musicale. «Il m’a quand même donné deux ans de liberté, jusqu’à mes 20 ans.» Nanti d’un talent insolent, Hervé Klopfenstein enchaîne les prix de flûte et d’écriture -harmonie et contrepoint fugue – et se produit partout en Europe.

Mais le jeune virtuose range vite sa flûte traversière dans sa housse. «C’était une erreur de casting !» L’instrument se heurte à son tempérament. « Le violoncelle m’aurait sans doute mieux convenu.» Hervé Klopfenstein se découvre dès lors un goût pour la pédagogie et la direction d’orchestre. Il entre au Conservatoire de Lausanne comme chef assistant en 1972 puis y enseigne la théorie musicale. En parallèle, il s’imprègne du monde des fanfares romandes. «J’ai obtenu ma première place à Monthey, une commune alors très ouvrière.» Il leur soumet la partition du «Dies Irae» du «Requiem» de Mozart, qu’il arrange en une nuit. Son credo ? «Lisser les frontières pour que la musique ne soit pas réservée aux seules élites, que les chefs-d’œuvre de notre civilisation puissent appartenir à tout le monde.»

En 1982, Hervé Klopfenstein est engagé à l’Orchestre symphonique lausannois. Sept ans plus tard, il accomplit le grand saut. «Le recteur de l’Université de Lausanne a fait appel à quatre chefs, dont je faisais partie, pour reconstituer l’orchestre universitaire alors peu viable.» Hardi, il rend un dossier de dix pages, suggérant de fusionner l’Orchestre symphonique lausannois et celui de l’université. «Mon argumentaire consistait à souligner le lien entre le campus et la cité, reliés par le métro.» L’OSUL était né.

En parallèle, le Vaudois prend la tête de la Landwehr, orchestre d’harmonie de l’Etat et de la Ville de Fribourg, de 1984 à 2002. Il la dirige à Carnegie Hall, au teatro Colon de Buenos Aires, Zagreb ou Zurich. Une autre manière de célébrer la musique dans son universalisme. «Les grands orchestres d’harmonie sont nés à la Révolution pour amener la musique – qui était jusqu’alors réservée à l’aristocratie – dans la rue», rappelle-t-il.

Insatiable, il occupe une troisième fonction entre 1989 et 2013, celle de directeur de l’Orchestre symphonique genevois (OSG). Un ensemble amateur créé par la Tribune de Genève et la Coop. «Nous allions nous produire au Victoria Hall et les timbales voyageaient dans des cagettes à légumes!» Puis, sentant le vent tourner, le chef œuvre à créer une structure juridique pour pérenniser l’orchestre: lorsque la Tribune puis la Coop se retirent, une fondation chapeaute les activités de l’OSG. Un ensemble qui lui tient à cœur puisqu’il en a repris les rênes pour la seconde fois en 2019. 

Période féconde

Sa carrière prend un nouveau tournant en 2009: Hervé Klopfenstein est nommé directeur de la Haute école de Musique et du Conservatoire de Lausanne – deux écoles distinctes, reliées par des synergies et chapeautées par le même conseil de fondation. Très vite, sa vision ambitieuse assoit la réputation des deux institutions. «Ma priorité a été de rassembler les cantons et de réunir les sites décentralisés – je déteste ce terme – sous une seule entité: l’HEMU Vaud-Valais-Fribourg.» Il dépeint cette décennie comme un période féconde.

Mais son mandat s’achève sur un bémol. En 2017, l’HEMU est secouée par une tempête interne, il est dépeint comme «arrogant» et «manipulateur». A des fins d’apaisement, Hervé Klopfenstein décide de quitter son poste. «L’audit dont j’ai fait l’objet ensuite m’a blanchi», souligne-t-il. Comment a-t-il vécu cette période chahutée? Il répond sans détour : «Les accusations d’autoritarisme sont le fait de personnes qui se sont senties dépassées par l’évolution de l’école. Il y a forcément des rancœurs quand un lieu culturel et de formation se développe si rapidement.» Mais, avec le recul, il tient à préciser: «La véritable crise a débuté durant mon congé scientifique, ce sont des choix politiques inopportuns qui l’ont générée. Je reste convaincu d’avoir parfaitement développé l’école durant ces 9 ans, et sans piétiner personne.»

A l’heure de jeter un coup d’œil dans le rétroviseur, Hervé Klopfenstein livre un constat surprenant. «J’aime être celui qui ne produit pas de son. Comme chef d’orchestre ou directeur d’une grande institution, on donne des impulsions, on propose une vision. Mes plus belles réussites n’ont pas eu lieu en public.»

A l’heure de quitter la Fondation culturelle de l’HEMU, il aspire à prendre du temps pour lui. Des quadruples croches, passer aux rondes. Il continue de diriger les musicien·ne·s de l’OSUL et de l’OSG. Ses rêves ? Monter la 3e de Mahler, ou à nouveau la 1ère de Brahms… «Ce qui m’habite, c’est de côtoyer des chefs-d’œuvre, comme la 7e de Bruckner que je dirige prochainement à la salle Métropole. Cette intimité avec ces œuvres si riches me marque au plus profond, comme quand je rentre dans une église romane.»

Natacha Rossel, journaliste culturelle

Florence Proton se bat contre la précarité des acteur·rice·s culturel·le·s. Membre du comité de Visarte Valais, elle a co-fondé Kartel, un collectif qui fédère les faîtières valaisannes autour de cet enjeu. Elle livre ici son analyse sur un milieu fragilisé par la pandémie de Covid-19

Les milieux culturels ont été les premiers à subir les fermetures. Cette interruption brutale a mis en lumière la précarité des acteur·rice·s culturel·le·s, et donc l’absence de filet social pour un pan de la population. Beaucoup d’entre eux et elles ont été confronté·e·s à des manques de revenus sans possibilités de compensation, car ils et elles n’avaient pas accès aux indemnités chômage. Pour citer un exemple, la plupart des artistes visuel·le·s ont un statut indépendant – ou pas de statut du tout – et travaillent grâce à des subventions liées à une production. Par conséquent, une fois les lieux d’expositions et de présentations fermés, ils et elles se sont retrouvé·e·s sans rien. Mais il faut souligner que les services culturels des cantons et des villes avaient déjà conscience de cela avant la pandémie, et qu’ils ont très vite tiré la sonnette d’alarme quand la crise est survenue.

Les soutiens financiers apportés par les autorités ont-ils été suffisants pour assurer la survie à moyen et à long terme des acteur·rice·s culturel·le·s ?

Les soutiens ont été majoritairement destinés à des bourses de recherche et à des projets de transformation. C’était une manière de donner du travail aux artistes, mais ces soutiens les conditionnaient à une production, ce qui n’était pas le cas dans d’autres secteurs économiques. Par exemple, les restaurateur·rice·s ont obtenu des aides sans visées de production, car ils et elles pouvaient chiffrer leur manque à gagner, ce qui est plus complexe dans le milieu de la création. De plus, les bourses de recherche étaient limitées, ce qui a donné lieu à une forme de concurrence entre artistes. Avec le recul, si une telle crise devait se reproduire un jour, il faudrait penser les soutiens autrement. Peut-être en instaurant un revenu universel pour les artistes.

La pandémie a-t-elle permis de relancer le débat sur le statut d’artiste en Suisse ?

Ce débat évolue très lentement. Estelle Revaz (ndlr : violoncelliste et conseillère nationale socialiste) a beaucoup porté ce combat et lui a donné une visibilité, mais la question a été rapidement balayée et mise sous silence. Les artistes se dédient à la production d’œuvres qui sont léguées à la communauté, il est donc primordial qu’ils et elles puissent vivre dignement de leur travail. On pense à la notion d’intermittence via le chômage, comme en France, mais il existe d’autres solutions explorées dans d’autres pays. Aux Pays-Bas, les artistes reçoivent un « trousseau » de 48 mois de revenu universel sur une période de dix ans. Au Mexique, les artistes visuel·le·s peuvent payer leurs impôts sous forme d’œuvres, qui sont ensuite présentées dans des expositions itinérantes.

La crise a-t-elle conduit les acteur·rice·s culturel·le·s à se fédérer davantage ?

C’est une évidence. La création du collectif Kartel, l’association Les Compagnies Vaudoises ou la faîtière TIGRE sont des conséquences directes de ce besoin de se rassembler pour sortir de la précarité.

La pandémie a-t-elle (re)positionné la culture comme un secteur économique à part entière ?

Oui. La crise a permis de montrer le dynamisme de ce secteur, qui génère un nombre important d’emplois, unfait relayé par plusieurs études récentes. Mais il faut sou- ligner que les producteur·rice·s d’art (artistesvisuel·le·s, comédien·ne·s, musicien·ne·s, etc.) sont les personnes les moins représentées et les moins rémunérées dans ce secteur.

Natacha Rossel, journaliste culturelle

La numérisation figure en bonne place parmi les solutions évoquées pour faire passer la pilule pandémique. Voire renforcer l’écosystème culturel helvétique.

Un rapport publié par la Fondation Lombard Odier et The Center for Philanthropy Studies (CEPS) en 2022 esquisse différentes pistes pour rattraper les pertes culturelles liées à la pandémie de Covid-19. Parmi elles, la numérisation a une place de choix. En effet, c’est par le biais des médias sociaux, des smartphones ou encore des ordinateurs qu’une partie des dégâts a pu être limitée.

Avant la pandémie, 62 % des institutions culturelles ne produisaient pas beaucoup de contenu numérique, selon L’Œil du Public, une agence de presse reliée à l’Office fédéral de la culture. Or, 47 % de ces mêmes institutions culturelles ont, pendant la pandémie, produit des œuvres disponibles via des canaux numériques. L’Opéra de Zurich fait office de premier de la classe au niveau international, avec pas moins de 12 premières diffusées en streaming.

Aujourd’hui, les performances hybrides viennent régaler un public qui, intracrise, n’était pas satisfait des performances de danse et spectacles de théâtre purement numérisés. La Comédie Virtuelle de Gilles Jobin à la Comédie de Genève en 2020 releva les défis du numérique en délivrant un nouveau type de composition scénique fascinant. Ce « théâtre virtuel » permettait aux spectateur·rice·s de se déplacer dans un duplicata digitalisé du théâtre genevois avec des lunettes de réalité virtuelle.

Accès plus démocratique

Bien qu’à la réouverture en pleine capacité des théâtres et autres lieux de culture en Suisse début 2022, L’Œil du Public ait fait état d’une baisse de fréquentation par rapport à l’avant-pandémie, ces nouvelles façons de « faire l’art » offrent des possibilités inédites aux artistes et aux interprètes. Virus de Yan Duyvendak, pièce hybride, donne aux spectateur·rice·s la possibilité de prendre des décisions communes dans le but de voir la société évoluer soit vers une dictature, soit vers un ordre nouveau et libre.

À la Maison du Futur, centre national d’innovation pour les arts situé à Zurich, les leçons à tirer sont claires : « La numérisation aide à pousser les limites artistiques » et permet le développement de nouvelles manières de s’exprimer. L’utilisation parallèle de formats audio et de réalité augmentée a non seulement obligé le public à façonner activement sa propre expérience. Elle a aussi aidé à atteindre un public plus large et à assurer un accès « plus démocratique aux arts ».

Par ailleurs, elle contribue à « mettre en relation des per- sonnes du monde entier afin de favoriser les discussions et l’échange de connaissances » dans une société considérée comme divisée. Le développement de plateformes numériques et hybrides reste, selon les responsables de cette structure, une solution brillante pour y parvenir, avec comme focale le renforcement de l’écosystème culturel helvétique. 

Allan Kevin Bruni, rédacteur

Nouvelle norme numérique

En plein développement avant la pandémie, la numérisation de la culture s’est accélérée durant la crise. Sa partie la plus visible, le streaming, est désormais une habitude pour environ deux tiers de la populatione.

Elvire Akhundov, rédactrice

Certes, le streaming n’est pas nouveau. L’offre date d’avant la crise Covid-19 et coexistait déjà avec la culture en présentiel. Jürg Ruchti, directeur de la Sociétésuisse des auteurs (SSA), observe néanmoins que la pandémie « a été un catalyseur de la consommation d’œuvres par le biais du streaming ». Les offres se sontmultipliées, la population s’y est habituée. Des chiffres de l’Office fédéral de la statistique (OFS) portant sur 2023 confirment ce constat. Alors que 65 % de lapopulation helvétique a déjà écouté et téléchargé de la musique en ligne, 68 % a téléchargé ou regardé des films ou vidéos sur un smartphone, un ordinateur ou unetablette.

Cette évolution suscite une inquiétude légitime : les lieux culturels vont-ils perdre – voire ont-ils déjà perdu – leurs publics ? La réponse est nuancée. Au cœur de lacrise sanitaire et à sa sortie, le théâtre semblait concerné par ce phénomène, car les spectateur·rice·s achetaient moins d’abonnements. Un état de fait dû aux tropfréquentes annulations des prestations, explique Thierry Luisier, secrétaire général de la Fédération romande des arts de la scène (FRAS). Pourtant, on a constatéune reprise très rapide de la fréquentation des salles de spectacle à leur réouverture. « Même durant la période Covid, le théâtre n’a que rarement été numérisé »,poursuit Thierry Luisier. Cette forme d’art étant l’une des expressions culturelles les plus dynamiques, chaque représentation constitue une interprétation unique, uneinteraction avec le public; elle se prête donc peu au streaming. Reste que dernièrement, sa présence sur les réseaux sociaux s’est intensifiée, notamment à des finsde communication. « Les extraits d’humoristes marchent par exemple bien. »

Près de 90 % de streaming musical

Dans le domaine de la musique, en revanche, l’écoute via streaming s’est imposée. Selon les chiffres 2023 de la faîtière des labels suisses IFPI, le streaming aumoyen de services tels que YouTube, Apple Music ou Spotify contribue désormais à hauteur de 88 % au marché musical national. « Les plateformes comme Spotifypermettent aux auditeur·ice·s de découvrir des artistes, d’avoir un accès facilité au son », relève David Michaud, chef de projet jazz auprès de l’Association suisse demusique Sonart. Dans ce secteur, l’inquiétude concerne plus particulièrement la rémunération des artistes, le streaming ne générant presque pas de revenus.Désormais, les musicien·ne·s gagnent leur vie essentiellement grâce aux concerts. Le streaming complète donc l’offre culturelle mais ne peut et ne doit en aucun casremplacer l’expérience en « live ».

Du côté de l’audiovisuel aussi, les évolutions numériques ont chan- gé les habitudes de consommation en profondeur. « La télévision linéaire classique a quasiment été abandonnéeau bénéfice du streaming », fait remarquer Jürg Ruchti. Le cinéma, lui, ne s’est pas encore pleinement remis de la crise, la fréquentation des salles en 2023 se situant encore 16 % endessous de celle de 2019 (voir aussi en page 10). Face aux riches possibilités du streaming, les salles obscures doivent se démarquer et faire en sorte qu’une virée au cinéma reste unévènement. Cette stratégie semble fonctionner, comme en témoigne le succès des festivals ou rétrospectives. Et même si la fréquentation globale n’a pas encore retrouvé son niveaud’avant-pandémie, « le public semble avoir retrouvé le chemin des salles », se réjouit Jürg Ruchti.

Trouver une solution aux rapports de travail atypiques

En Suisse, le taux de travailleur·euse·s indépendant·e·s dans le secteur de la culture est bien plus important qu’en moyenne dans le tissu économique. Alors que moins de 14 % des Helvètes sont professionnellement indépendant·e·s, ce pourcentage grimpe à 27 % dans l’économie culturelle, selon des statistiques de l’OFS portant sur l’année 2022. Si l’on ne prend en compte que les travailleur·euse·s culturel·le·s au sens étroit – c’est-à-dire si l’on exclut des pro- fils tels que graphiste dans une banque ou comptable dans un théâtre – le pourcentage monte encore, à 38 %. « En Suisse romande, la part des indé- pendant·e·s dans la culture est encore plus importante, car on y travaille davantage par projets », souligne Olivier Moeschler.

Or, « la pandémie a mis le doigt sur une inégalité criante entre les travail- leur·euse·s culturel·le·s affilié·e·s à une institution et les indépendant·e·s », poursuit le sociologue. « Pire, elle a renforcé cette inégalité car tandis que les institutions pouvaient demander des aides et continuer à payer leurs salarié·e·s », les indépendant·e·s n’ont pas forcément pu bénéficier des fonds de crise alloués par la Confédération. « La branche s’est retrouvée confrontée à toute la problématique de la ‘zone grise’, celle dans laquelle se trouvent de nombreux·euses artistes sans statut bien défini, qui passent souvent complètement entre les mailles du filet de sécurité sociale. » Une recherche menée il y a quelques années auprès des diplômé·e·s de La Manufacture, la Haute école des arts de la scène, arrivait à cette conclusion qui peut sembler un brin absurde : « Ceux et celles qui touchent le chômage, ce sont ceux et celles qui ont réussi », c’est-à-dire qui travaillent et gagnent assez pour pouvoir bénéficier de cette assurance.

À l’image d’Olivier Moeschler, plusieurs personnes interrogées dans le cadre du présent dossier ont relevé la nécessité de « régler » la question de la précarité endémique qui sévit parmi les indépendant·e·s de la culture. Mais comment ? Plusieurs pistes semblent se dessiner suite au postulat de la conseillère aux Etats Marianne Maret (en 2021) et au rapport du Conseil fédéral qui en a découlé (en 2023). Selon les associations faîtières du secteur culturel, l’insuffisance de la protection sociale des personnes concernées tiendrait entre autres à un manque de connaissances en la matière. Il serait dès lors utile de créer un centre de conseil et de services à leur intention. À noter qu’à Fribourg, une structure de ce type, baptisée BURO, existe déjà. Née durant la pandémie, elle a bénéficié de soutiens étatiques dans le cadre des projets de transformation.

L’art sur les bancs d’école

Entre un cours de maths et de français, pourquoi ne pas prendre une bouffée d’art avec une période de musique ou de danse ? C’est le concept de MUS-E, qui vise à faire entrer la culture à l’école. Après trois décennies d’existence outre-Sarine, le programme arrive en Suisse romande.

Lever de rideau : Elvire Akhundov, rédactrice

Imaginez un monde où l’art est accessible au plus grand nombre, grâce à l’éducation. Depuis 1993, MUS-E ®applique ce principe dans les écoles suisses pendant les heures de cours. L’idée est de soutenir toutes les possibilités d’expressions artistiques des enfants, de « donner un espace à cette expression », explique Werner Schmitt, le vice-président de l’antenne suisse de l’association.

En pratique, un·e artiste visite hebdomadairement une classe pour partager son expertise. Tous les six mois, la discipline artistique enseignée change, faisant découvrir aux élèves l’art dans toute sa diversité. « Nous le savons d’expérience, l’activité artistique apporte un vrai bénéfice social », explique Werner Schmitt. « Ce ne sont pas des heures perdues ; au contraire, la sensibilisation aux arts amène les enfants à mieux se concentrer à l’école, à gagner en tolérance et en respect les un·e·s envers les autres. »

L’idée d’introduire le programme à Neuchâtel est née lors du symposium célébrant les 30 ans de MUS-E, symposium qui a eu lieu en collaboration avec le Centre Dürrenmatt. Cette coopération fructueuse a permis de réaliser rapidement l’idée, une première en Suisse romande. D’après Werner Schmitt, les artistes et enseignant·e·s intéressé·e·s ne manquent pas, mais ils recherchent encore des coordinateur·ice·s pour gérer au mieux le projet sur place.

Bagage artistique et émotionnel

Lucas Gonseth, professeur de percussion au Conservatoire de musique neuchâtelois, a été man- daté pour le premier des quatre semestres avec la classe pilote du collège de Vauseyon. Au début, dit-il, cela lui a demandé un considérable investissement en temps, tant pour concevoir le contenu que pour transporter les nombreux instruments de musique. « J’ai proposé de monter une pièce au Centre Dürrenmatt avec les enfants » pour le symposium de MUS-E, raconte l’artiste. Une fois cette décision prise, organiser la structure des leçons s’est avéré bien plus facile. Mais « construire le projet en trois mois avec seulement deux périodes par semaine n’était pas évident ». Le percussionniste souligne que l’objectif de MUS-E n’est pas de présenter le travail des enfants, mais plutôt d’amener la culture dans les classes. Tout de même, c’était une belle expérience qui semble avoir touché le public.

L’enseignante de la classe pilote rapporte que ces cours lui ont permis de découvrir des aspects de personnalité de certain·e·s élèves, comme cet enfant timide qui s’est libéré à travers la musique. Selon Florinda Benoît, MUS-E a permis de faire vivre aux écolier·ère·s quelque chose qu’ils et elles n’auraient pas connu autrement. C’était « une nouvelle ouverture sur la vie, car il n’y a pas que l’école ». L’expérience a été enrichissante pour toutes et tous, dont le musicien lui-même. Il tenait à ce que les enfants repartent avec un certain bagage, qu’il soit musical ou émotionnel. La mission semble accomplie.

Les ovaires font de la résistance

Le yodel est souvent associé à des clichés d’hommes virils et de femmes douces et maternelles. Dans le canton de Nidwald, un groupe de femmes en a décidé autrement. Elles ont créé Echo vom Eierstock, un chœur de yodel féministe.

Zoom : Steve Weisshaupt, rédacteur

Dans l’imaginaire collectif suisse, le yodel vit comme une incarnation des valeurs patriotiques et patriarchales. Malgré la présence très forte de la culture du yodel en Suisse centrale, les médias continuent à véhiculer une image de « braves femmes, un peu ennuyeuses, en costumes traditionnels ». Ce n’est tout simplement pas vrai, affirme Elena Kaiser, et Echo vom Eierstock compte bien prouver le contraire. Créée en 2022 à Stans (NW), cette association – dont on peut traduire le nom par l’Écho des ovaires – est un chœur de yodel féministe. Il réinterprète les chants traditionnels, les libérant de leur carcan conservateur pour les ramener à une réalité plus personnelle et actuelle. La seule condition d’adhésion : être une femme.

Les yodleuses ne chantent pas pour se démarquer des autres chœurs, elles chantent pour le plaisir « tout simplement » et ont convaincu le public, note la fondatrice Elena Kaiser. « La scène du yodel en général devrait nous remercier car beaucoup de gens viennent nous écouter en concert et se rendent compte que le yodel est beau.

Emails anonymes

La volonté d’ouverture du chœur se manifeste également dans le choix des chansons. Le Bon Dieu, les bergers et les hommes virils sont remplacés par des sujets contemporains tels que l’amour, des hymnes à la nature ou des causes politiques. « Une autrice a écrit sur la grève des femmes, une autre sur une rencontre avec un bûcheron dans la forêt ; nous sommes ouvertes. » Elena Kaiser explique que les thèmes ne sont pas imposés. Les autrices ont une entière liberté de traiter les sujets qui leur plaisent.

La volonté d’ouverture du chœur se manifeste également dans le choix des chansons. Le Bon Dieu, les bergers et les hommes virils sont remplacés par des sujets contemporains tels que l’amour, des hymnes à la nature ou des causes politiques. « Une autrice a écrit sur la grève des femmes, une autre sur une rencontre avec un bûcheron dans la forêt ; nous sommes ouvertes. » Elena Kaiser explique que les thèmes ne sont pas imposés. Les autrices ont une entière liberté de traiter les sujets qui leur plaisent.

L’existence de Echo vom Eierstock n’est pas le fruit d’un mouvement radical, mais plutôt d’une volonté de se représenter soi-même. Bien que les yodleuses ne cherchent pas l’attention, les regards se sont tournés vers elles, provoquant une réaction vive que la fondatrice décrit comme « un coup de couteau dans un nid de guêpes ». Certains hommes ne se sont pas privés de partager leur haine à travers des emails anonymes. Or, elle revendique fièrement que « cela ne nous a pas arrêtées, au contraire, nous en avons ri ».

En résonnant jusqu’à Zurich, Berne et même Fribourg, l’appel d’Elena Kaiser est sans précédent et a trouvé un écho au-delà des montagnes. Elle a démontré avec vaillance qu’une place existait pour les femmes qui souhaitent chanter, même pour celles n’ayant aucune relation avec le yodel. Certains chœurs d’hommes se sont même manifestés pour ouvrir des collaborations. Mais Echo vom Eierstock en a décidé autrement, c’est un chœur de femme « et nous y tenons ».

Premier rôle pour les robots

Avec des voitures se conduisant seules et une intelligence artificielle capable d’écrire des pièces de théâtre, la réalité semble parfois sortir tout droit d’un roman de science-fiction. Et c’est bien dans la fiction, mais au théâtre, que le « robot » est né, sous la plume d’un dramaturge tchèque bien humain.

Zoom : Elvire Akhundov, rédactrice

Prague, 1921. Karel Čapek crée le mot « robot » dans sa pièce « Rossum’s Universal Robot », œuvre très populaire qui sera rapidement traduite dans une trentaine de langues. Toutes conserveront le néologisme « robot », emprunt du vieux slave «corvée». Ces premiers robots sont bien différents des êtres mécaniques et froids que l’on retrouve dans l’imaginaire collectif. Ce sont des «humains artificiels, fabriqués en série, conçus uniquement pour le travail», explique Romain Bionda, maître-assistant en littérature comparée à l’Université de Lausanne (Unil).

Qu’est-ce qu’un robot ? On peut le définir comme un être créé par l’homme pour le servir. Selon Romain Bionda, dans la pièce de Čapek, « le patron de l’entreprise R.U.R. défend leur fabrication par la pro- messe que ses robots permettront à terme de libérer tous les humains du travail ». Ce discours reflète l’idée du progrès sauveur de l’humanité et du remplacement des travailleur·euse·s humain·e·s par des machines

Les robots forment donc une nouvelle classe ouvrière. Ainsi n’est-il pas surprenant de rencontrer des créatures se révoltant contre leur créateur·rice : ce motif se retrouve dans « Ignis » dans la littérature ou encore « Terminator » dans le cinéma, récits qui présagent une domination de la machine sur l’humain. Faisant pendant à l’utopie, ils expriment la peur face à la machine qui bouleverse l’ordre social. Le spécialiste précise : « Le motif de la révolte des machines se construit sur le modèle de la révolte des esclaves, des ouvrier·ère·s, des prolétaires. »

De l’automate au robot

Čapek n’invente pas son robot à partir de rien. « Sur les scènes de théâtre, de ‘vrais’ êtres articulés ou mécanisés ont été régulièrement présentés, avec beaucoup de succès », poursuit Romain Bionda. Lise Michel, professeure en études théâtrales à l’Unil, donne l’exemple des spectacles d’automates de Robert-Houdin, qui fascinaient le public par leur technique. Dès le XVIIe siècle, des effets de scène furent utilisés dans le « théâtre à machine » afin d’éblouir le public.

À partir du XXe siècle, l’approche théâtrale devient réaliste. « Certain·e·s metteur·euse·s en scène ont affirmé qu’une scène sans comédien·ne·s serait plus à même de garantir l’immersion fictionnelle du public », précise Romain Bionda. La thématique des robots permet d’explorer un nouveau rapport au public à travers l’esthétique.

Lise Michel donne l’exemple récent (2019) de la pièce « Uncanny Valley » de Rimini Protokoll, avec un robot humanoïde si semblable à un être humain que ses imperfections semblent monstrueuses. Dans « Moi travailleur » (2008) d’Oriza Hirata, deux robots mécaniques dia- loguent ; leur gestuelle et leur dis- cours miment ceux de l’être humain. « On leur prête des intentions », souligne la professeure de l’Unil. Le robot permet ainsi « d’expérimenter avec d’autres formes de présence scénique » pour provoquer de nouvelles émotions chez les spectateur·rice·s. Que ce soit par distanciation ou identification, le théâtre a été et reste un berceau d’exploration des relations homme-machine.

Une culture plus rentable qu’il n’y paraît

La culture, un gouffre à millions? Pas si vite! Selon les derniers relevés nationaux, la valeur ajoutée du secteur de la culture est repassée au-dessus de la barre des 15 milliards de francs après la parenthèse noire Covid-19. Dans le canton de Vaud, une étude récente chiffre les bienfaits de la culture subventionnée lausannoise à plus de 100 millions de francs.

Focus : Patricia Michaud, journaliste

La culture, un gouffre à millions? Pas si vite! Selon les derniers relevés nationaux, la valeur ajoutée du secteur de la culture est repassée au-dessus de la barre des 15 milliards de francs après la parenthèse noire Covid-19. Dans le canton de Vaud, une étude récente chiffre les bienfaits de la culture subventionnée lausannoise à plus de 100 millions de francs.

Générer des profits n’est certes pas le but final de la culture. Reste qu’elle comporte des aspects économiques. On parle alors d’économie culturelle. Publiés en octobre 2023, les chiffres les plus récents de l’Office fédéral de la statistique (OFS) en la matière donnent un aperçu de l’évolution du secteur suite à la crise Covid-19. Pour mémoire, cette dernière avait rayé de la carte 1,3 % des entreprises culturelles du pays en 2020 (par rapport à l’année précédente), un impact bien plus important que pour l’ensemble de l’économie nationale (-0,1 %). En 2021, on a heureusement assisté à une reprise. Celle-ci est néanmoins contrastée, nuance l’OFS.

En ce qui concerne le nombre d’entreprises culturelles, les chiffres de 2021 suggèrent un retour à la normale, soit une hausse de 2,2% pour un total de 65’369 entreprises. L’augmentation dépasse celle constatée globalement dans l’économie helvétique, à savoir + 1,5 %. En terme d’emplois, le tableau est moins reluisant. Tandis que l’économie totale du pays enregistre un rebond de l’ordre de 2 % des équivalents plein-temps (EPT), le secteur culturel doit se contenter d’une hausse de 1 %. Cela revient à dire que la reprise observée en 2021 porte davantage sur les petites institutions culturelles que les grandes.

Au niveau macroéconomique aussi, le secteur culturel se remet moins vite de la crise sanitaire que le reste de l’économie helvétique, observe l’OFS. Certes, la valeur ajoutée de la branche – qui s’était contractée en 2020 de 6,7 % par rapport à 2019 – est repassée en 2021 légèrement au-dessus de la barre des 15 milliards de francs, son niveau habituel depuis dix ans. Cependant, ce rebond, qui correspond à 3,5 %, demeure bien inférieur à celui du produit intérieur brut suisse (PIB), à savoir 5,4 %

Economie mauve

Reste qu’avec ces quelque 15 milliards de francs de valeur ajoutée, l’économie culturelle du pays représente pas moins de 2 % du PIB, rapporte l’OFS. Pas assez néanmoins pour faire taire les voix qui, ponctuellement, dénoncent une part trop importante du budget des collectivités consacrée au subventionnement de la culture. Irrité par ces critiques récurrentes, un conseiller communal lausannois a déposé un postulat demandant à la Municipalité de conduire une étude en vue de quantifier les retombées économiques directes, indirectes et induites de la culture subventionnée par la Ville de Lausanne.

Les résultats de cette recherche menée par l’institut CREA ont été publiés fin août 2023. Les 21 institutions culturelles de la capitale olympique au bénéfice d’une subvention pour l’année 2019 auraient généré une valeur ajoutée s’élevant à plus de 100 millions de francs dans le canton de Vaud sur un an. Chaque million que leur a octroyé la Ville a permis de créer 29,3 EPT et de produire 3,3 millions de francs de valeur ajoutée brute en terre vaudoise. A noter que ces chiffres ne tiennent pas compte d’une autre valeur non négligeable, bien que difficilement quantifiable : l’« économie mauve ». C’est-à-dire le fait que toute activité culturelle qui a un rayonnement local va enrichir les échanges entre les individus, contribuer à la créativité et doper la capacité d’innovation d’une région. Bref, augmenter son capital social.

Souffrotant, le journalisme culturel suisse mérite-t-il qu’on vole à son secours ? Les participant·e·s à une table ronde organisée à Morges dans le cadre du Livre sur les quais en sont convaincu·e·s : le journalisme représente un aspect fondamental de la culture.

Compte rendu : Marie Butty, rédactrice

Le journalisme culturel suisse est en crise. Plusieurs études relèvent la disparition progressive de la discussion critique de la culture et la tendance des médias traditionnels à renoncer peu à peu à leurs pages culturelles ou à les faire glisser dans les rédactions société, voire people. Cette constatation inquiétante interroge sur la nécessité et le besoin de ces pages. Le monde culturel peut-il vivre sans journalisme culturel ? Cette question figurait au centre de la table ronde « Editeurs et journalistes culturels : Quelles relations ? Quels défis ? Quels combats ? » organisée dans le cadre de la manifestation Le Livre sur les quais à Morges.

Tou·te·s les participant·e·s semblaient d’accord sur l’aspect fondamental du journalisme culturel. Carine Bachmann, directrice de l’Office fédéral de la culture (OFC) et invitée à la table ronde, a indiqué que c’est une conviction de la Confédération et de l’OFC : « Pour que la culture puisse être vécue pleinement et pour pouvoir bénéficier d’une scène culturelle vivante, la discussion de la culture est essentielle ; elle doit être l’objet d’échanges et de débats publics. ». Ainsi, la création a besoin du journalisme culturel pour exister dans la société. Il s’agit d’une relation d’interdépendance, l’une étant indissociable de l’autre pour continuer à perdurer.

Appel au soutien de l’OFC

Mais alors comment faire face à la situation actuelle ? La directrice de l’OFC a rappelé qu’en 2022, la population a rejeté le paquet d’aides aux médias proposé par le Conseil fédéral. Les citoyen·ne·s suisses ne sont donc pas prêt·e·s pour ce type de démarche. Il faut explorer d’autres pistes pour sortir de l’impasse. L’association ch-intercultur, active dans la critique culturelle et les informations sur la création et la vie culturelle, appelle à la cohésion nationale au-delà des frontières linguistiques concernant cette problématique, à une époque où les quatre régions culturelles du pays semblent de plus en plus s’éloigner. Elle a lancé un manifeste afin que le journalisme culturel soit soutenu par l’OFC. Plus précisément, il devrait faire partie du prochain message culture au même titre que la création artistique elle-même, selon Marco Baschera, membre du comité de l’association et lui aussi présent à la table ronde. 

Il est essentiel de mobiliser et de rassembler les acteur·rice·s culturel·le·s afin de trouver des solutions ensemble et d’envoyer une invitation au dialogue à destination de l’OFC. Marco Baschera estime qu’un art qui ne fait pas l’objet d’une réflexion journalistique indépendante et qui n’est plus transmis au sein de la société perd de son importance dans les domaines politiques et sociaux. Le journalisme culturel est ainsi la chambre d’écho de la création culturelle. Il représente donc un aspect fondamental de la culture et de son encouragement.